Resumen del proyecto
Entre geometrías de guerra y cuerpos que se levantan. Transitar, exposición de José Luis Rissetti en CasaPlan
Mauricio Bravo Carreño
Si pensar de otra manera requiere sentir de otra manera, a la batalla de las ideas debería precederla, o al mismo tiempo acompañarla, una ofensiva sensible.
Diego Sztulwark. La ofensiva sensible. Neoliberalismo, populismo y el reverso de lo político. Caja Negra, 2019
La seguidilla de acontecimientos que se iniciaron con el Estallido social de 2019 ha generado un estado de extrema incertidumbre y desazón en la ciudadanía y la población. Tanto los que son partidarios de cambios como los que apuestan por una normalidad retocada parecieran estar perplejos ante una realidad país sumida en dinámicas de poder divididas y, más aún, carentes de un objetivo que involucre un proyecto posible de futuro. Dentro de este escenario post, todavía se pueden apreciar las huellas materiales del Estallido social; aún se pueden revivir los momentos en que Chile parecía ser la alternativa a un sistema-mundo en crisis. En cuanto a las iconografías y los restos que la revuelta nos dejó, no parece haber un consenso político o una reflexión teórica que den cuenta de manera precisa de su sentido y actual significación.
La propuesta de fotografía expandida de José Luis Rissetti titulada Transitar tiene como telón de fondo o contrafigura este impasse interpretativo. Como su nombre lo establece, todo en ella participa de un clima o una atmósfera de suspensión o, más específicamente, indeterminación. En efecto, su montaje compuesto de imágenes impresas, objetos y videos, así como de su consistente ensamblado y recomposición en el lugar, a la manera de un vía crucis señalizado por números romanos, nos muestra los vestigios aún calientes de un evento convulso que, en la actualidad, lucha por no desaparecer mediáticamente y, sobre todo, nos solicita volver a ver las violencias que el aparato de Estado ejerció para disolver las potencias sensibles emergidas durante la revuelta.
Ambas situaciones se complejizan debido a que el trabajo de Rissetti se inicia con la movilización, participa de la euforia del Apruebo y se concreta en un Chile que, finalmente, rechaza la nueva propuesta constitucional. Este transitar el acontecimientos en fases muy polarizadas me parece que es un factor esencial, pensando en las posibles lecturas que suscite en nosotros. Por lo mismo, podemos pensar que el montaje del artista se diseñó para un país que ahora ya no existe o que solo sobrevive en infinitas imágenes y narraciones que nadie sabe muy bien en qué historia encajar. Tal vez por ello, a ratos, la exposición adquiere una consistencia espectral, fantasmagórica, tenebrista u onírica, mientras que en otros se materializa como un archivo que nos permite configurar una memoria país que no niegue o borre nuestro malestar y nuestro dolor. Me inclino a interpretar que ambas lecturas son válidas y que, además, ninguna define la tensión y la intensidad, la potencia y el poder que retratan, a su manera, los objetos dispuestos en la sala.
Lo recién mencionado se aprecia, en primer lugar, en la única imagen donde aparece una mujer encapuchada; imagen que es también la única que alude de forma directa a los traumas oculares que fueron tal vez el signo más brutal de la violencia de Estado. A pesar de este contenido, el retrato no se agota en la simple denuncia, sino que, conjugando belleza y crueldad, logra visibilizar la irreductibilidad implícita en los gestos de desobediencia y sublevación emergidos durante la movilización del 2019. De hecho, la elección de un rostro femenino enfatiza mucho más la irrupción de un poder no sometido a apropiación, pues el poder de lo femenino, incluso metafóricamente dañado, exhibe en la imagen una fuerza que excede todo campo de simbolización (todo campo de privatización semiótico-patriarcal). Esta disolución estratégica del drama y la tragedia no supone neutralizar el dolor y la vulnerabilidad que trasmite la fotografía ni, menos aún, banalizar los cuerpos-signos de la revuelta, sino, contrariamente, implica hacer visibles modos de corporalidad que divergen del canon dominante. Estas nuevas corporalidades bien podríamos definirlas como no capitalistas, en tanto ya no calzan ni con la tesitura monolítica del héroe ni con la actitud pasiva del consumidor ni con la masculinización velada del cuerpo emprendedor.
La problematización de la fisonomía masificada del homo economicus se manifiesta de igual manera en la pieza “x”, que consiste en la reproducción de réplicas ampliadas en resina negra de cuatro casquillos de balines que el artista recogió durante el Estallido social. A diferencia de la obra anterior, estos cuerpos ya no evocan las anatomías que se levantan, sino que, opuestamente, encarnan la rigidez y la mecanicidad de toda máquina represiva. Suerte de miembros militarizados y dispuestos paródicamente, a la manera de un ensamblaje minimalista, los casquillos de Rissetti hacen ver al público o a los espectadores que lo que hay al fondo de las economías avanzadas y sus indisociables enmascaramientos hedonistas no es otra cosa que una irrefrenable pulsión de muerte; quiero decir que, a través de la apropiación táctica de la verticalidad y la geometría cartesiana, el artista hace evidente que el orden económico global requiere, para funcionar y perpetuarse en el tiempo, hacer la guerra a todo lo diferente, lo dispar, lo no regular, etc.
A mi modo de ver, este tópico atraviesa toda la exposición, de manera de que, en muchas de las piezas, lo que reprime, rectifica y regulariza se ve amenazado por fuerzas que buscan escapar a la matriz dominante o definitivamente apelan a su destrucción. Esta tensión entre lo paranoico y lo esquizo, dirían Deleuze/Guattari, se puede apreciar en el objeto compuesto por una costra de pintura seca extraída del monumento al General Baquedano en su proceso de restauración, que José Luis Rissetti deposita en una vitrina de acrílico y coloca sobre un plinto. Este residuo cromático-festivo de la revuelta no solo carnavaliza los contenidos patriarcales y coloniales que encarna la figura fálica y rígida del cuerpo escultórico militar, sino que, al hacerlo, logra neutralizar el régimen retórico que legitima al individualismo masculino como único protagonista de las transformaciones históricas.
Por otra parte, al mostramos la mancha informe y cromáticamente diversa que desfigura las fisonomías nítidas y clásicas de la estatuaria, Rissetti hace visible que la lucha es también un fenómeno de deconstrucción afectiva y sensorial; un asunto que atañe a las tácticas y estrategias que despliegan los cuerpos para transformar el reparto sensible impuesto en Chile desde la fundación de la República hasta el presente; mismo que, en la actualidad, los reduce a ser meras interfaces del mercado. La mancha es, así, parte de una “ofensiva sensible” (Diego Sztulwark); es la bala cromática que rompe el código militar del poder y la historia, un disparo certero a las narrativas identitarias y nacionalistas que el neoliberalismo utiliza cuando sus mecanismos de reproducción subjetiva ya no calzan con sus dinámicas de reproducción de mercancías: cuando esto ocurre, la maquina capitalista retoma sus relatos ordenadores, vuelve a la tradición o enarbola los valores que perpetúan sus solapadas forma de dominación; cuando esto ocurre, los cuerpos sublevados solo cuentan con la expresión de sus diferencias sensibles para contrarrestar las violencias narrativas que les impone el sistema.
La tensión entre cuerpos vulnerados y geometrías beligerantes es vuelta a tratar en una obra de piso consistente en una retícula de 460 cubículos que corresponden a los 460 casos de daños oculares ocurridos entre octubre 2019 y marzo del 2020 y en cuyos espacios vacíos han sido depositadas hasta el momento, dado que la idea es continuar hasta completar toda la retícula, 200 imágenes en polaroid de casquillos de balines. En el centro de esta cuadricula minimalista se sitúa una fotografía del monumento al general Baquedano. Si bien tiene características que lo asemejan a un mapa o un gráfico, por su contenido esta visualidad minimalista se llena de alusiones a la violencia y la muerte. A pesar de que toda la exposición de Rissetti se puede interpretar como el diseño de dispositivos estéticos que buscan mantener vivas en nuestro recuerdo las agresiones que sufrieron muchxs de los/las manifestantes, es esta pieza la que, a mi modo de ver, cumple de manera más cabal dicha función; y lo pienso así porque su horizontalidad y su austeridad formal le otorgan el orden estático de un memorial. En este caso, un memorial de las víctimas del Estallido.
Es importante destacar que postpandemia y postrechazo, la revuelta de 2019 se experimenta cada vez más como un acontecimiento difuso o un evento difícil de localizar al interior de nuestras historias personales y colectivas. En efecto, son muchos quienes sienten que lo vivido durante la movilización pierde realidad o, peor aún, fue algo que no la tuvo. Este tránsito a una suerte de inexistencia o espectralidad se debe en su mayoría a la modulación o el tratamiento comunicacional a la que ha sido sometida por parte de los medios de información dominantes, así como a la modulación política que ha puesto énfasis en la arbitrariedad y la parcialidad de su motivaciones. Frente a una coyuntura país caracterizada por la negación de todo aquello que entorpece su programa de crecimiento económico, la pieza de Rissetti se empeña en producir ficciones estéticas que retengan lo real de lo acontecido.
Participando de la misma voluntad de retener nuestro pasado convulso, pero desde el sonido y la imagen movimiento, la caja de música, el video que registra circularmente el monumento a Baquedano y otro en donde la imagen de casquillos se repite infinitamente se manifiestan como aparatos o artilugios técnico que articulan y actualizan las temporalidades anómalas u otras que emergieron durante el Estallido. Aquellos tiempos ominosos y rebeldes no obedecían a las cronologías del capital; más bien, eran el reflejo de un tiempo mutante y divergente que desafiaba toda posible integración a las dinámicas acelerantes que promueven las economías avanzadas o neoliberales. La melodía y el ritmo latentes de la imagen, las voces de los que sobran, el recorrido infinito alrededor del monumento y la secuencia repetitiva de casquillos nos sumergen, así, en un régimen temporal no cuantificable, no numerable, no rentable, muy distinto del que actualmente ha vuelto a regir nuestra nueva normalidad. Las máquinas de tiempo del artista ensayan, de esta manera, un ritmo no sometido al compás del capital, es decir, configuran tiempos no capitalistas, devenires que logran hacernos sentir tanto la dimensión ominosa de la violencia de Estado, como también la potencia transformadora de los pulsos vitales que compusieron su resistencia.
Como se enunció al inicio del texto, la propuesta de Rissetti lucha contra todos los procesos que en el presente intentan convertir todas las potencias emancipadoras desatadas en la movilización en la manifestación de una especie de locura colectiva, un evento irracional y subjetivo que solo obedeció a la propagación de enunciados políticos y académicos que difieren absolutamente de los problemas, necesidades y deseos que tiene el país. Esta forma de borrar nuevamente un episodio que muestra claramente la crisis del modelo no debiéramos entenderla como una muestra de desconexión con la ciudadanía, asunto pensado por las izquierdas críticas chilenas, sino como un signo de que los procesos de despolitización propios de la gobernanza neoliberal (siguen) pasan(do) por un momento de debilitamiento peligroso para la estabilidad del sistema. Desde esta perspectiva, la propuesta de Rissetti toma otro curso o se abre a otro tipo de interpretaciones, pues ya no solo rememora, sino que insiste en dar forma o crear enunciados visuales que mantengan la vida diferente o las formas de vida que pusieron al capital en un punto de quiebre.
A mi parecer, todo en su trabajo pasa por allí, pero la serie de impresiones graficas que el artista dispone colgadas en la sala y que fueron pegadas en las cercanías de Plaza Dignidad contienen más que otras obras este deseo de poner la vida por sobre los intereses del mercado y de la política. Este problema no es fácil, porque no solo están las fuerzas vitales que se resisten a vivir en función de programas que sistemáticamente las niegan y coartan, sino que también existen los mecanismos que las reprimen y mutilan. Ambas instancias impregnan el imaginario gráfico del artista: en estos papelógrafos y fotos enmarcadas, lo que encontramos son signos híbridos en los cuales vida y violencia se conjugan, armando íconos que cruzan el terror con la esperanza. Si bien los símbolos del poder siempre rigidizan nuestra experiencia sensible y afectiva, en las piezas referidas aparecen trastocados por figuraciones que permean su estabilidad semántica. Así, casquillos y manchas sintetizan en un mismo objeto las fuerzas contrapuestas que vertebran nuestro inconsciente colectivo: por una parte, tenemos la guerra con sus rituales metalizantes; por otra; las materias estalladas con sus protocolos libertarios. ¿Quiénes ganan y quiénes pierden manteniendo esta tensión? Por el curso de los acontecimientos, se puede decir que los que vencen son aquello que desean mantener un estado paranoico cerrado al cambio y la transformación y los que son vencidos son todos los cuerpos no capitalistas que en la actualidad conforman el futuro del país. Al ver las gráficas de Rissetti, sin embargo, se puede deducir que desde el campo artístico la tensión se mantiene, trascendiendo su clausura en la política.
La expansión fotográfica de José Luis Rissetti no es un asunto meramente interdisciplinar, sino más bien su desbordamiento; traspasar los límites de la fotografía es sinónimo de la fuga o salida de todos los formatos rectificadores de nuestra mirada y sensibilidad. Si existe un más allá de las prácticas fotográficas, dicha exterioridad no tiene exclusivamente que ver con experimentaciones visuales o formales, sino con los deseos y las voluntades de desplegar una ofensiva sensible que contrarreste los modos de sentir hegemónicos; tarea desesperada que es hoy extremadamente necesaria porque, desde todos los ángulos del poder, lo que se busca es evitar la irrupción de contenidos que nos ayuden a generar nuestras propias formas de representación de la realidad.